Nylig var jeg innom Trondheim Kunstmuseum på Gråmølna, og så på Håkon Bleken-utstillingen. Der fikk jeg se de intrikate maleriene til kunstneren Håkon Bleken. I maleriet Konfrontasjon fra 2005 som er avbildet under, ser vi en mørk figur mot en sterk kadmiumrød bakgrunn, sentrert midt i komposisjonen. Man kan også se fotavtrykk på billedflaten fra hva jeg antar er Blekens egne sko. Her er det ingen tvil. Jeg vet at her har kunstneren på et spesifikt sted til en spesifikk tid, malt og arbeidet i flere timer med dette kunstverket. Hva skjer når dette reduseres til et tastetrykk på en nettside? 

![IMG_2707 (1).jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/IMG_2707_1_eac21eaf90/IMG_2707_1_eac21eaf90.jpg)

Det er nemlig slik at det er nettopp det man kan gjøre med bildegeneratorene fra utviklere som OpenAI eller Stable Diffusion. En bildegenerator som Dall_E eller Midjourney krever bare at man skriver inn noen ord som beskriver hva slags type bilde man vil ha, så vil man få noen fiks ferdige bilder tilbake på noen få minutter. Jeg kan ikke si at jeg vet hvordan dette fungerer på noe detaljert nivå, men jeg syns dette er både spennende og litt skummelt på samme tid. Poenget her er at et medium ikke er nøytralt. Den former vår forståelse av det budskapet som formidles, og dermed også til dels verden. Slik er også kunst skapt av kunstig intelligens et nytt medium som har sine fordeler og ulemper. 

Foreløpig er AI-kunst fortsatt i sin barndom. Bildene er enda ikke av kjempehøy kvalitet og den har tydeligvis vanskelig for å forstå menneskehender. Vi kan allikevel prøve å se for oss mulighetene som kommer med denne teknologien. Hvis vi tar til betraktning hvor enkelt det er å få skapt et bilde på kort tid ved hjelp av AI, er det klart at dette åpner dørene for noen. Enkle figurative bilder blir mer tilgjengelig å skape for mange flere, uansett deres erfaring, ferdigheter og kunnskap om kunst og visuell kommunikasjon. Man kan da tenke seg at flere underrepresenterte og underprivilegerte grupper og personer kan få bedre muligheter til å uttrykke seg selv og sine erfaringer. Fordi bilder er makt og samtidskulturen er visuell.  

Samtidig må det sies at de samme gruppene også kan være utsatt ved bruken av disse bildegeneratorene. De strukturelle mønstrene som finnes i teknologien i seg selv er bekymringsverdig. Det har vært påpekt hvordan kunstig intelligens tar opp eksisterende diskriminerende mønstre1 (også kjent som «garbage in garbage out»). Teknologien er bare så bra som det vi mennesker setter inn i systemet.2 Hvis en AI tror at alle professorer er menn og at alle sykepleiere er kvinner, hva sier det om vårt samfunn? Dette kalles for algoritmisk bias, og er en kjent problematikk for de som arbeider med AI og etikk. Det har for eksempel blitt vist hvordan kunstig intelligens ofte feil-identifiserer svarte kvinner som menn.3 Jeg vet ikke om dette er noe som har blitt undersøkt enda i sammenheng med AI-kunst, men man kan tenke seg at det kan oppstå lignende problemer.

Faren er at AI-kunst kan videreføre dyptgripende stereotypier som allerede finnes i vårt samfunn. Fordi AI-en baserer seg på eksisterende bilder og samtidige medierepresentasjoner som ofte viderefører disse mønstrene, finnes det en risiko. Det er klart at denne problematikken om stereotypier og representasjon også eksisterer med eller uten AI, men problemet er at teknologien/mediet i seg selv kan potensielt forsterke dette på en mye mer systematisk måte. 

![illustrasjon-til-AI-kunst-artikkel.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/illustrasjon_til_AI_kunst_artikkel_4316fe795c/illustrasjon_til_AI_kunst_artikkel_4316fe795c.jpg)

Samlingen av bildene som bildegeneratorene er trent på er enda en etisk problemstilling. Bruken av copyright-bilder i treningen av AI-en uten samtykke, er en klar grenseoverskridelse av kunstnere og andre kreatives rettigheter. På grunn av dette har det blitt reist søksmål mot noen utviklere av AI bildegeneratorer.4 Generelt er copyright et problem for AI-kunst, for hvem eier egentlig bildet? Er det brukeren/kunstneren, AI-en, selskapet eller ingen? Det ser foreløpig ut til at det er brukeren/kunstneren som anvender AI-en som har bruksrettighetene til bildet. 

Dette tar opp interessante spørsmål om kunstnerens rolle, hva kunst er og forholdet mellom menneske og teknologi (som for så vidt er gamle spørsmål). Vi kan komme tilbake til Blekens maleri: Hvordan vet jeg egentlig at kunstneren har vært til stede? Sannsynligvis ligger dette i mediet selv. Oljemaleriene i utstillingen viser hvordan malestrøkene i både transparente, tynne og tykke lag materialiserer kunstnerens visjon. Når håndverket ikke lenger er like viktig og ikke kan bevise kunstnerens tilstedeværelse vil det kanskje påvirke hvordan AI-kunst brukes. Kanskje blir det som med konseptkunst: det er kunstnerens ide som er det viktigste? 

Det finnes flere sider og utfordringer ved denne teknologien som jeg ikke har nevnt her, som f.eks. at det kan bli et enda mer utsatt jobbmarked for kunstnere og designere i den kommersielle sektoren. Allikevel, vi burde ikke lukke øynene for det demokratiserende potensialet, og ikke minst de helt nye estetiske uttrykkene som finnes i bildegeneratorer som medium. Jeg tror det er viktig at folk innen humaniora og estetiske fag involverer seg i denne utviklingen for å kunne rettlede denne teknologien i riktig retning. Bare slik kan vi nyte godt av denne teknologiens gode egenskaper samtidig som den ikke skader oss og vårt samfunn i for stor grad.

**Noter**
1 Danks, David, Fazelpour, Sina. «Algorithmic bias: senses, sources, solutions» Philosophy Compass ,16 (8) (Mai, 2021) https://doi.org/10.1111/phc3.12760

2 Niedt, Greg, Reynolds, Rachel. Essentials of Visual Interpretation. New York: Routledge, 2021. 178-179.

3 Boulamwini, Joy, Raji, Inioluwa Deborah. Actionable Auditing: Investigating the Impact of Publicly Naming Biased Performance Results of Commercial AI Products. 2019. https://www.thetalkingmachines.com/sites/default/files/2019-02/aies-19_paper_223.pdf

4 Stable Difussion litigation. Lastet ned 07.03.2023. https://stablediffusionlitigation.com/#

I de siste par årene har kunstig intelligens som teknologi utviklet seg raskt. Kunst skapt av kunstig intelligens har nå blitt en reell virkelighet. Dette skaper både entusiasme og bekymring hos mange. Jeg utforsker AI-kunst som et medium med nye muligheter, men også etiske utfordringer.

illustrasjon-til-AI-kunst-artikkel.jpg

AI-kunst: Utfordringer og muligheter ved en science fiction-lignende teknologi

![Photo 1 Hannah Ryggen_Vi lever på en stjerne.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_1_Hannah_Ryggen_Vi_lever_pa_en_stjerne_096321984c/Photo_1_Hannah_Ryggen_Vi_lever_pa_en_stjerne_096321984c.jpg)

Ingrid Lunnan Nødseth and Solveig Lønmo from the National Museum of Decorative Arts and Design (NKIM for its abbreviation in Norwegian) in Trondheim efforts to professionalize textile research and expand knowledge on Hannah Ryggen’s legacy in visual and contemporary art. Ryggen lived and worked in Ørlandet, Trøndelag1, and was a prominent figure in Trondheim’s art and social scenes.

I first saw Ryggen’s work in 2017 and revisited it a year later at NKIM’s 125th-anniversary exhibition, which included four artists’ tapestries and an article about Ryggen’s collection.2 As a result, I gained more understanding of her legacy and the significance of her work. Due to the continued interest in her work and the lens of feminism in art history, this article aims to shed light on Hannah Ryggen’s contributions to contemporary art outside the Nordic region. For that, I will briefly introduce Ryggen’s life and work to share later some insights and reflections from a feministic perspective. 

THE ARTIST: A SHORT INTRODUCTION

Born in Malmö, Sweden, in 1894 as Hanna Josefina Maria Jönson, Ryggen grew up in a working-class family. Her first studio was in her grandmother’s cottage, where she learned to spin and dye yarns.3 Initially pursuing a career as a teacher, she found it unsatisfying and decided to follow her artistic interests instead. In 1922, she studied privately in Lund, Sweden, and classical art immersion afterward in Dresden, Germany. After marrying the Norwegian artist Hans Ryggen in 1923, they moved to Ørlandet, Norway. Hannah continued weaving4 which eventually became her primary artistic medium. Her technique involved simultaneously using her arms and legs on a loom adapted and built by her husband. 5

Norwegian weaving and domestic industry traditions had professionalized at that time, giving women training and economic independence outside the home.6 However, due to the couple’s limited resources, Hannah had to learn how to spin and dye wool yarn from scratch, which fit with their communist self-sufficiency and her desire to stay close to nature.7

![Photo 2.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_2_f22407afe6/Photo_2_f22407afe6.jpg)

Her first large tapestry, “The Adulteress,” was completed in 1926, based on a biblical text about a woman caught in adultery and brought to Jesus by scribes and Pharisees. Each person depicted had distinct characteristics that demonstrated the artist’s compassion and empathy for the underdog and her criticism of those in positions of authority.8

Hannah Ryggen struggled to gain recognition while her husband was already a well-known painter because independent female artists were not typical by then.9 Her first exhibition was at the Nidaros (Trondheim) Jubilee Exhibition in 1930, where she participated in five tapestries using different techniques. During this period, she received criticism, but the encouragement came from those who perceived artistic value in her work. As a result of her experiences, she began to use her weaving as a medium to express herself and depict her life using colors and physical expressions to convey a wide range of emotions.

![Photo 3. Hannah_Ryggen_Etiopia_1935_Foto Anders S Solberg.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_3_Hannah_Ryggen_Etiopia_1935_Foto_Anders_S_Solberg_69dc965645/Photo_3_Hannah_Ryggen_Etiopia_1935_Foto_Anders_S_Solberg_69dc965645.jpg)

Her first political tapestry depicted the 1935 Italian occupation of Ethiopia. Ryggen continued as one of the few artists to use her motives to respond to local and international events despite her family’s WWII struggles.10 She also depicted people’s reactions to these events, sometimes as a form of criticism. Similarly, she portrayed themes like Nazism in Germany and Norway, the Spanish Civil War, social and political activism, the Vietnam War, and other topics, demonstrating her interest and commitment to social and political issues.

![Photo 4. Hannah_Ryggen_6_oktober_1942.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_4_Hannah_Ryggen_6_oktober_1942_f0ba152bdb/Photo_4_Hannah_Ryggen_6_oktober_1942_f0ba152bdb.jpg)

However, Ryggen’s works are more than just records of her time. Instead, the scenes express her feelings and spontaneous reactions, like in “Ethiopia,” in which she tries to convey a sense of justice, whether positive or negative.11 In addition, the artist knew about Norwegian and Swedish women’s social conditions, and her tapestries reflect women’s lives and experiences through the eyes of an immigrant woman.

She was gaining more space in the art scene of that time. One of the breaking points of her career was when her tapestry “Use of Hands” (1949) was purchased by the Norwegian Gallery of Art in Oslo in 1953, dissolving an institutional barrier between craft and art.12 In 1955-1956, approximately twenty-two tapestries were loaned to the Smithsonian Institution in Washington, D.C., for a traveling exhibition in North America, where her work got enthusiastic approval.13 Years later, Ryggen received the Cross of Knighthood of the Royal St. Olav’s Order from Norway in 1965. Her tapestries have recently received renewed national and international attention, with exhibitions in Oxford, Kassel, Madrid, Oslo, Malmö, Frankfurt, and dOCUMENTA (13) in Kassel and Trondheim.14

Her weaving technique without sketching, relying solely on her memory and creativity, helped her create a unique figurative expressionist style influenced by medieval icons, Norwegian textiles, and contemporary Norwegian artists such as Arne Ekeland.15 Before her death, she donated over 100 pieces to Trondheim’s two leading museums, including NKIM. One of the current research goals is to get an overview of her production, observed Lønmo.16

Ryggen’s artistic processes were inextricably linked to her life and political beliefs and influenced by Norwegian rural development and communist ideals.17 Moreover, it can be possible to know more details and perspectives about her work, commented Lønmo.

FEMINISM AND ART HISTORY

Feminism is an approach with diverse interests and commitments that share common values and beliefs. Gender, race, class, and social and political contexts have all been addressed by feminists in art history. In the 1960s and the 1970s, second-wave feminists demanded equality in all areas, including the arts, emphasizing how the patriarchal system and sexist beliefs shaped female artists. Additionally, women’s art challenged norms by incorporating feminine art forms, such as textiles and embroidery,18 thereby criticizing Art History’s structural sexism.19

According to Lunnan Nødseth and Lønmo, textiles have traditionally been associated with women and are less researched than architecture, painting, and sculpture.20 However, studying textile art, which includes art made with textiles and art made about textiles,21 can also draw attention to the little-known hierarchy of different art forms and the hidden role of textiles in global visual culture, among other insights. Linda Nochlin, a seminal feminist art historian, proposed that to obtain a more accurate historical perspective, we must critically examine intellectual distortions about what is natural or not in disciplines or academic research.22

The feminist perspective can assist researchers in better understanding the social and ideological factors that shaped the work of female artists. Ryggen’s work as a feminist project can help to increase textile research competence in museums, following Lunna Nødseth. Thus, it is critical to highlight the ideologies that shaped women’s access to educational and occupational opportunities in Sweden in the early nineteenth century and the social expectations that governed women’s behavior in Norway and Sweden. Her motives are an opportunity to reflect on previous ideas about the fertility-beauty-power dynamic, sexuality, motherhood, and the emotional world. One feminist interpretation of her tapestries can help to discuss traditional female body representations and the social construction of masculinity. Situating these elements in their social and cultural contexts can help to understand them as conventions, eluding essentialistic explanations for her work. 23 24

![Photo 5. NK1952-181_foto_Freia_Beer.JPG](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_5_NK_1952_181_foto_Freia_Beer_b97bb3cbdb/Photo_5_NK_1952_181_foto_Freia_Beer_b97bb3cbdb.jpg)

Furthermore, some accounts have mentioned Hannah Ryggen’s challenging relationship with institutionalized art agents, primarily men. The rejection of female artists can be interpreted as how sexism and patriarchy denied access to the Norwegian and European institutional artistic scenes at the time. Ryggen’s lack of agency and participation in institutionalized art must be addressed in academic research not as an anecdote but as a form of exclusion.25

Hannah Ryggen’s art depicts women socially marginalized due to their sexuality, such as adulterers and single mothers. Her life and work show how society confided in women by imposing gender roles on them. Ryggen’s discourse and values, on the other hand, attempt to redeem them and make these marginalized groups visible. In this sense, acknowledging Ryggen’s social class and status at that time can highlight how artists’ struggles and lives have evolved.26 As a result, art became a field where ideologies and discourses could be seen and interacted with one another, which added dynamism to researching and comprehending her work. 

Lønmo has emphasized previous efforts to move Ryggen’s work away from art and textile history to understand it in the context of visual and contemporary art. In this regard, discussing Ryggen’s legacy solely as a form of art risks undervaluing the diverse identities that her work can contain. It is critical reclaiming her pieces’ uniqueness in the face of mass production, a quality that the craft emphasizes. Furthermore, homogenizing and labeling her work as only art can jeopardize the ability of craft to empower individuals and groups in situations that would otherwise threaten and violate their quality of life.27

![Photo 6. Hannah Ryggen_Fiske ved gjeldens hav_Foto Dag-Arve Forbergskog.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_6_Hannah_Ryggen_Fiske_ved_gjeldens_hav_Foto_Dag_Arve_Forbergskog_69fb49f20c/Photo_6_Hannah_Ryggen_Fiske_ved_gjeldens_hav_Foto_Dag_Arve_Forbergskog_69fb49f20c.jpg)

The craft’s strength lies in its smallness, attributed powerlessness, and harmless in the face of social and identity problems. Research can address the politics of the so-called “small things” as another way to understand power and ideology. By contrast, academic research can stimulate inquiry and help answer big questions that societies face today. However, the desire to answer these questions can erode and distort craft identity in the name of Grand narratives,29 privileging a more controlled discourse dominated by other values and standards proposed mainly by men. 30 31

To end, folk art and weaving were foundational for mediating nationalistic discourses through establishing decorative arts and design museums in Christiania (today, Oslo), Bergen, and Trondheim at the end of the nineteenth century.32 Nevertheless, this kind of museum’s nature can positively affect how textiles are mediated to the public today. In addition, rather than attempting to convey the pieces as another form of visual art, it is possible to give a more significant account of her work by focusing on the material, techniques, and craftiness. As a result, Ryggen’s work can be mediated as an example of how art and craft can intersect and reflect society’s values and discourses while also acknowledging the broader social and political contexts in which they were created.

CONCLUSION

This article wanted to give some insights from the feminist approach to Hannah Ryggen’s work and the social and cultural context in which she evolved as an artist. The intersectionality of gender, social status, and institutions shaped her career, and it is critical to recognize these factors when researching her legacy. Furthermore, we can prevent the distortion of her identity and the discourse surrounding her work by embracing the complexity of her narrative and discourse.

![Photo 7. NK2018-028_foto_Freia_Beer.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Photo_7_NK_2018_028_foto_Freia_Beer_8cc9f0dabd/Photo_7_NK_2018_028_foto_Freia_Beer_8cc9f0dabd.jpg)

P.S.
We thank NKIM and Siri Frøseth for their assistance with photos and information about Ryggen’s collection. All the credits are given. 

It is worth noting that some of Ryggen’s works can now be seen at The Hannah Ryggen Center in Brekstad, Trøndelag. In addition, the “Hannah Ryggen Triennale” takes place every three years, creating a dialogue between Ryggen’s work and contemporary artists. 

Furthermore, thanks to the National Council of Research funding, the Museums and Textiles in Trondheim project, MUTE, is underway. Lunnan Løndseth and Lønmo will work with Museums in South-Trøndelag (MIST in Norwegian), NTNU, and Bergen University to further our understanding of textiles’ role in visual culture.

**Noter**
1 Annemona Grand, “Trønderens Kunst Stilles ut Over Hele Verden. Nå Skal Den Forskes på,” Adressavisen, March 13, 2023. 
https://www.adressa.no/kultur/i/Ll9ejJ/troenderens-kunst-stilles-ut-over-hele-verden-naa-skal-den-forskes-paa

2 Solveig Lønmo ed., 125 Gjestander, Valg, Fortellinger / 125 Objects, Choices, Stories (Trondheim: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, 2018), 5, 90-91, 104-111, 272-273.

3 Tore Gjelsvik, and Magni Moksnes Gjelsvik, The Tapestries of Hannah Ryggen (Trondheim: Lyngs bokhandel, 1999), 10.
https://www.nb.no/items/e19567aed413f52b7cbc25348150cbe1?page=5&searchText=gjelsvik,%20tore

4  Weaving had a revival in Denmark and Sweden in 1900. For more context see: Randi Nygaard Lium, Tekstilkunst i Norge (Trondheim: Museumsforlaget, 2016), 109.

5  Gjelsvik and Gjelsvik, The Tapestries, 15, 17.

6 Nygaard, Tekstilkunst, 83-84.

7  Grand, “Trønderens.”

8 Gjelsvik and Gjelsvik, The Tapestries, 22.

9 Nygaard, Tekstilkunst, 83.

10 Danbolt, Gunnar; Flottorp,Vigdis; Brudevoll, Kari; Homlong, Beate and Thorbjørnsen, Kari. Norsk Kunsthistorie: Bilde Og Skulptur Frå Vikingtida til i Dag (Oslo: Samlaget, 2009), 309-312.

11  Gjelsvik and Gjelsvik, The Tapestries, 36.

12  Ibid., The Tapestries, 69.

13  Ibid., 77.

14  Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. “Hannah Ryggen-senteret.” Accessed 27 April 2023. https://nkim.no/hannah-ryggen-senteret

15 Ibid., 20, 33, 44.

16  Grand, “Trønderens.”

17 Hemmings, Jessica “Hannah Ryggen: Woven Histories.” Textile: the Journal of Cloth and Culture 17, no. 1 (2019): 46,48, https://doi.org/10.1080/14759756.2018.1453737.

18  Hatt, Michael and Klonk, Charlotte. “Feminism,” in Art history. A Critical Introduction to its Methods (Manchester: Manchester University Press, 2006), 145- 148.

19  Parker, Rozsika and Pollock, Griselda. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. (London: Routledge & Paul Kegan, 1981), xvii.

20  Grand, “Trønderes.”

21  Hemmings, Jessica “Material Meaning.” Wasafiri 25, no. 3 (2010): 38. https://doi.org/10.1080/02690055.2010.486251.

22 Nochlin, Linda “Why Have There Been No Great Women Artists?”, in Art and Sexual Politics, ed. Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York: Macmillan, 1973), 1.

23  Hatt and Klonk, Art History, 151.

24  Pollock, Griselda «Feminist Interventions in the History of Art” in Art History and its Methods, ed. Eric Fernie (London: Phaidon Press, 2001), 296.

25  Hatt and Klonk, Art History, 151.

26  Ibid., 155.

27  Hemmings,Jessica “Rereading and Revising: Acknowledging the Smallness (Sometimes) of Craft.” Craft research 9, no. 2 (2018): 273. https://doi.org/10.1386/CRRE.9.2.273_1.

28  Hemmings, Rereading, 274.

29  French literary theorist Jean-François Lyotard had this term to understand the “totalizing narratives or metadiscourses of modernity which have provided ideologies with a legitimating philosophy of history”. See: https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803095903493;jsessionid=E66BCC2BD541FF1035C50C54B74DE9A8

30  Hatt and Klonk, Art History, 153.

31  Pollock, Art History and, 296.

32  Nygaard, Tekstilkunst, 86.

Hannah Ryggen is a well-known figure in the Trondheim and Norway art scenes, and this article seeks to provide some insights into her work from a feminist art perspective.

Photo 1 Hannah Ryggen_Vi lever på en stjerne.jpg

HANNAH RYGGEN: SOME NOTES FROM A FEMINISTIC PERSPECTIVE

Kjøpmannsgata ung kunst (K.U.K) stiller i tidsrommet 18.11.2022 – 26.02-23 ut et bredt utvalg av Arne Ekelands (1908-94) tegninger og malerier fra perioden 1938 til 1994. 38 år etter sist han ble utstilt i Trondheim, får besøkende muligheten til å se kunstproduksjonen til en av Norges fremste kunstnere. K.U.K vil med utstillingen sette Ekeland i sammenheng med dagens unge kunstscene og spørre om han fortsatt vil utfordre oss.

Maler og kunstkritiker Pola Gaugin kalte i sin tid Ekeland for «den største etter Munch», og det er ikke vanskelig å forstå hvorfor. Bildene er på mange måter «larger than life»: store malerier med kosmiske og eksistensialistiske perspektiver på mennesket, fulle av samfunnsengasjement og evne å løfte frem allmenne tematikker. 
Ekelands arbeider har vært betydningsfulle for kunstnere med tilknytning til Trondheim, som Jacob Weidemann, Oddvar Alstad og Håkon Bleken.

![Ekeland maleri 4_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_maleri_4_1_0348e6c657/Ekeland_maleri_4_1_0348e6c657.jpg)

Etter Ekelands (1908-94) debut i 1929 ble han siden en sentral del av norsk kunstliv. Maleriene hans rommer skiftende stilistiske tendenser og inkorporerer marxistiske og psykoanalytiske impulser. Ifølge kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke, representerer Ekelands kunst et  «i norsk sammenheng isolert tilfelle gjennom kunstnerens systematiske utarbeiding av symbolikk og motivtyper sprunget ut av et marxistisk grunnsyn». Mange av de utstilte maleriene gir uttrykk for Ekelands livslange politiske overbevisning, med motiver bestående av arbeidere i industrielle settinger og fabrikklokaler, klassekamp og fellesskap. Her blir det organiske og humane tett knyttet sammen med det mekaniske og maskinelle. 

Man kan også si at Ekeland forener sin kommunistiske anskuelse med det kosmiske. I perioden 1927-31 var han knyttet til Axel Revold og hans krets. Inspirert av kretsens religiøse motiver, tok Ekeland opp en kristen ikonografi iblandet det marxistiske, på bakgrunn av deres overlappende tematikk og verdigrunnlag: nestekjærlighet, frihet og likhet. Storm Bjerke påpeker at de kristne motivene og bibelske scenene kommuniserte noe som var gjenkjennelig for et større publikum. Ekeland skal ha vært opptatt av å utforme en marxistisk ikonografi og å appellere til arbeiderklassen ved hjelp av familiære tema og motiver, og denne interessen preget ham også etter et opphold i Sovjetunionen i 1948. Der fikk Ekeland se sosialrealismen på nært hold. Reaksjonen hans på den realistiske og figurative kunstformen var negativ, men dog ikke helt avvisende. De didaktiske kvalitetene ved kunsten var sympatiske for Ekeland. Etter oppholdet gikk han mer i retning av realisme og sentralperspektiv, for så å bevege seg bort fra dette etter kort tid. 

![Ekeland maleri 3_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_maleri_3_1_82f76563f1/Ekeland_maleri_3_1_82f76563f1.jpg)

Det nyklassistiske og det kubistiske om hverandre var noe som fulgte Ekelands kunstproduksjon. På 20-tallet bar hans bilder preg av manierisme, nyklassisisme og kubisme, mens på 30-tallet kunne en se ekspresjonismens og surrealismens innflytelse. Ved 60-70-årene nærmet Ekeland seg hard-edge og psykedelisk kunst med fremtredende dekorative elementer og dynamiske linjer, hvor menneskelige og kubiserte, geometriske former ble flettet inn i hverandre. En legger også merke til de karakteristisk tannhjulaktige detaljene i Ekelands komposisjoner, blant annet i Offer fra 1979, som han stadig bruker i denne perioden.

![Ekeland tegning 2_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_tegning_2_1_50d3890c4f/Ekeland_tegning_2_1_50d3890c4f.jpg)

![Ekeland tegning 1_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_tegning_1_1_830a2b8a0d/Ekeland_tegning_1_1_830a2b8a0d.jpg)

Ekelands tegninger i svart-hvitt er svært rike på detaljer og samspillet mellom lys og skygge er mesterlig utført. Fargebruken i maleriene er til sammenligning langt mer koloristisk, enten Ekeland benyttet seg av stemningsfulle sterke, mettede farger eller mer nedtonede, bleke og duse nyanser.

![Ekeland maleri 2_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_maleri_2_1_20ccb178cf/Ekeland_maleri_2_1_20ccb178cf.jpg)

Det moderne liv og moderniteten fremstilt med maskiner, industriarbeidere og urbane omgivelser, går igjen i mange av maleriene. På tross av de mange komposisjonene med sterke, strevende arbeidere i fabrikklokaler, oppleves motivene som alt annet enn kalde eller mekaniske – de er gjennomsyret med humanitet, med abstrakte former og spill mellom lys og mørke. Dette reflekterer Ekelands øye for dekorasjon og hans dypt estetiske tilnærming, hvor det politiske engasjementet skinner gjennom – men på ingen måte på bekostning av de formalistiske kvalitetene.

![Ekeland maleri 5_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_maleri_5_1_f80ee784db/Ekeland_maleri_5_1_f80ee784db.jpg)

Flere av maleriene – for eksempel Hjem fra konsentrasjonsleiren og Krigens flod – uttrykker dyp menneskelig lidelse, fortapelse og smerte, med døde kropper i oppløsning. Bildene med apokalyptiske scener hvor vi  får kjenne på krigens rå brutalitet gjør særlig inntrykk sett opp mot dagens globale politiske situasjon. Antikrigsbudskapet skinner igjennom komposisjonene. Men Ekeland uttrykker også vekselvis med fortapelsenes scener rom for håp, fremtidsoptimisme og solidaritet – det var for ham mulig å forestille seg bedre verden på tross av naturødeleggelse, krig og undertrykkelse.

![Ekeland maleri 1_1.jpg](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/Ekeland_maleri_1_1_6369b52b17/Ekeland_maleri_1_1_6369b52b17.jpg)

Arne Ekelands billedverdener gir gjenklang den dag i dag – de fanger liksom både modernitetens tidsånd og det kosmiske, allmenne ved menneskets tilværelse. Og måten Ekeland får til dette på, er kunstnerisk, kreativ, og uavhengig av den historiske konteksten bildene ble skapt i. Maleriene evner å være skjønne, men uten å forskjønne. Det er fordi Ekelands humanisme, kommunistiske fremtidsvisjon og sentreringen av menneskets streben etter å løfte seg opp, frem mot en bedre tilværelse, snakker til et universelt behov og er høyaktuelt også for vår tid. 

Svaret på spørsmålet K.U.K stiller må bli et tydelig ja, for Ekeland er så absolutt fortsatt i stand til å både utfordre og bevege oss.

**Noter:**
1 https://www.k-u-k.no/project/arne-ekeland/

2 Ibid.

3 Storm Bjerke, Ø. Arne Ekeland. Broen til melkeveien, 9.

4 Ibid., 12.

5 Ibid.

Arne Ekeland (1908-94) utstilling
Kjøpmannsgata ung kunst (K.U.K)
18.11.2022 – 26.02-23

TRONDHEIM

Ekeland maleri 4_1.jpg

Arne Ekeland vender tilbake til Trondheim

Fredag den 13. En skummel dato som lover intet annet enn ulykke og ubehag—fra sur vind med en gang en går ut døren, gjennom å nesten gå på trynet på vei over Blomsterbroen, til å gå (frivillig-ish!) på åpning av en utstilling på _Trøndelag senter for samtidskunst_. Dette blir _sikkert_ en fin kveld.

Ikke misforstå—min misnøye med min eksistens i skrivende øyeblikk stammer fra en generell og prinsipiell skepsis til noe som helst som ble skapt etter Guds år 1934. Museer, gallerier og ellers utstillingssteder som viser frem samtidskunst gjør en kjempejobb med å introdusere nye kunstnere og ny kunst til et bredere, mer eller mindre kunstinteressert publikum. De trengs, og det er flott at de finnes—men jeg inngår neppe i disse stedenes målgruppe.

Dermed er jeg på vei til _Trøndelag senter for samtidskunst for å se AWARNESS III_ av Synnøve Sizou G. Wetten. Det er lite jeg har fått med meg om selve utstillingen og kunstneren i forkant; i utgangspunktet skaper konseptet av en filmbasert utstilling en vag uro og frykt over den visuelle kunstens fremtid, og begrep _queer-feministiske algoritmer_ som blir brukt på utstillingsstedets nettside bidrar med ingenting annet enn en rekke spørsmålstegn. Samtidig er dette nok meninger og oppfatninger som knyttes opp mot oppvekst og miljø og generelle preferanser skapt av omgivelser, så ha min subjektivitet i saken unnskyldt; kanskje denne utstillingen kan bidra med et annet syn på saken. Med disse tankene i hodet kommer jeg frem til inngangsdøren.

Gaten ligger øde. Ikke engang en bil kjører forbi den ellers passe travle veien. Det er som om verden holder pusten i solidaritet med meg idet jeg åpner døren og går inn.

Velkommen til _the backrooms_. Om noen er så heldige at de har sluppet unna en konspirasjonsteorifase i juleferiens kjedsomhet, la meg forklare: _the backrooms_ er en passe creepy internettmyte, originalt fra det hverdagslige nettets helvetesgap 4chan. I korte trekk baserer den seg på _liminal spaces_, en estetikk bygget rundt hverdagslige plasser men klokken fire på natten. Stedene er gjerne i halvmørke, forlatt og foruroligende med mangelen på liv der vi er vant til å se det; tenk et tomt bibliotek, et forlatt svømmebasseng, en halvmørk skolekorridor etter offisiell stengetid. Det er kjente omgivelser, men de føles bare ekle fordi de er akkurat litt for stille, litt for tomme, litt for ukjente i forhold til hvordan vi til vanlig er vant til dem. På norsk betyr ordet _liminal_ en overgangsfase, et mellomrom, en grensetilstand, og dette begrepet er perfekt for å forklare _the backrooms_: mellomfasen mellom vår oppfatning av verden og baksiden av simulasjonen vi alle lever i, skjærsilden mellom vår fysiske tilstand og helvetet (eller himmelen) av _The Matrix_. 

“Bakrommet” består av hvite vegger, tre skjermer med hver sin filmprojektor som spiller tre forskjellige filmer i diverse stadier av blinkende lys og et lydsystem som gir inntrykket av at lyden kommer fra alle kanter. For en uforberedt, uventede sjel er disse sanseinntrykkene nesten hypnotiserende i forhold til den øde gaten utenfor. Skjermen til venstre viser en person som blir strøket over ansiktet av flere sett med hender; skjermen til høyre blinker hvitt; skjermen bakerst, i midten, er rolig og blå, og personen som blir vist flytende under vannet virker urovekkende rolig i sin tilstand. Stemmene fra høyttalerne er overalt; de er undrende, hakkende, robotiske. Til tider forvrenges de i horrorfilmstil, som den urovekkende barnevisen som av en eller annen grunn blir spilt i enhver klisje grøsser. _Programming… emotions… now……… Am… I… real?.........Am… I… conscious?..... Could… you… repeat?........._

Jeg føler meg nesten som en karakter i en skrekkfilm i det øyeblikket vedkommende finner en skummel, mystisk dør og går gjennom den som en idiot mens publikum sitter og tenker _for en dust, det er jo der monsteret sitter, det er jo der du blir drept, ikke gå inn dit!!!!_ Jeg går dypere inn i lokalet, forsyner meg med informasjonsbrosjyrene og finner meg til rette på den eneste benken i rommet. I bakhodet husker jeg min skepsis angående temaene som ligger i grunne for utstillingen, så jeg velger å se på de tre filmene før jeg leser brosjyrene. 

Hver skjerm viser hver sin kortfilm med tilsynelatende hvert sitt tema. Det ser ikke ut til å være et direkte plott i noen av dem; de består av klipp som fokuserer på nærbilder av menneskeansikt, av hender som rører hverandre, av blinkende farger, foruroligende tomme rom, interaksjoner mellom folk. Stemmene som surrer rundt i rommet ser ikke ut til å tilhøre en av filmene, men passer til alle tre; de legger til en kontekst av at det jeg ser, menneskene på skjermene, kanskje ikke er helt mennesker likevel. Jeg får inntrykket av en form for kunstig intelligens eller hyperrealistisk robot typen _Ex Machina_ eller _The Avengers_ sin Vision; disse fører tankene videre til _2001: A Space Odyssey_, og til den andre _Star Wars_-filmen hvor Obi-Wan drar til Kamino og møter kloneskaperne i sterilt hvite korridorer som er akkurat tomme nok til å få en varsellampe til å lyse et sted i underbevisstheten. 

Jeg blir fylt med en generell uro, men finner det vanskelig å se vekk. Igjen, som en thriller eller en skrekkfilm: du vet du kommer til å bli skremt, men du venter på det med en nesten pervers nysgjerrighet, en motvilje blandet med like mye frykt som glede (til syvende og sist er vi jo alle adrenalinsøkende masochister i en større eller mindre grad, er vi ikke?); filmene går i loop, men alle til ulik tid, og det er som om jeg er plukket ut av tiden. Rosa og gult blinker på en av skjermene og jeg må blinke meg selv tilbake til virkeligheten. Brosjyrene er skjevt brettet i fanget mitt, og jeg bestemmer meg for å sette meg bedre inn i hva det nå enn er som foregår her inne.

Filmene har alle en form for plott som blir forklart på arket; det er visse karakterer som blir introdusert, og deres forhold til sine omgivelser blir til dels forklart. Konseptene om bevissthet, kunstig intelligens, programmering av følelser og empati er alle nevnt i en grad eller annen; en av brosjyrene er et tankekart som fremhever de sentrale temaene. Utstillingen er en spekulasjon om livet i fremtiden, og stiller spørsmål om hvordan evolusjon av kjønn kan bli påvirket av de teknologiske fremskrittene, hvordan nevnte fremskritt kan hjelpe å forklare følelser og om vi lever i en simulasjon. Fokuset på berøring og kontakt mellom mennesker blir også nevnt; _we need empathy in order to change the system, we need to be touched og mirror neurons provide a direct internal experience of another person’s actions of emotions, and may be the neurological basis of empathy_ står det i brosjyren. _Programming… feminism……….Am…I….A.I?........_ sier den creepy, robotiske barnestemmen. _EMPATHY AS A RADICAL POLITICAL TOOL_ står det midt i tankekartet. 

Min skepsis melder seg tilbake inn i bevisstheten. 

Det er mye jeg kunne ha sagt om de nevnte temaene, fra at empati er samfunnsskapt og til dels begrensende for vitenskapen, gjennom diskusjon om kunstig intelligens og definisjonen av denne, til å fundere på den _queer-feministiske_ delen av utstillingens budskap. Dette ville isåfall ha vært en mer politisk tekst, også skrevet med en mye mindre grad av dårlig humor og oppblåste fordommer (og takk til alle overmenneskelige makter at det ikke er det). Jeg skal ikke påstå jeg skjønner alt kunstneren henviser til, ei at jeg forstår meg helt på konseptet og dets forhold til sitt medium. Jeg skal heller ikke gå i dybden og gi en grundig analyse av utstillingen eller sette den i kontekst nettopp på grunn av min mangel på forståelse og min iboende og sta skepsis til samtidskunst. Det er tydelig at kunstneren har et tema i tankene, og filmene komplimenterer hverandre og passer godt sammen tematisk og visuelt. Spørsmålet som blir høyt stilt gjennom høyttalerne (_Am I A.I?_) virker litt for banalt og tydelig, men understreker kanskje poenget; brosjyrene bidrar både til å forstå opplevelsen som utstillingen er i seg selv, men fører også tankene i en spesifikk retning. Diskusjonen om hvorvidt kunst skal oppleves i et vakuum eller om en skal gi den en bakgrunn venter utålmodig på å bli tatt opp, som om den ikke har vært tema til utallige samtaler, bøker, filmer etc. etc. i en liten evighet.

De blinkende lysene gir meg hodepine, og stemmene er creepy. Ideen om at vi lever i The Matrix blir fremhevet av å sitte i det mørke lokalet, og jeg føler et generelt ubehag over hele atmosfæren av utstillingen. Jeg bretter sammen brosjyrene og finner veien ut i den kalde vinternatten. 

En bil kjører forbi, jeg lander nesten på rumpa på glattisen, og ser noen krysse veien lenger nede i gaten. Verden er ekte, mennesker er ikke programmert, og jeg lever ikke i et mellomrom mellom aliens og en avansert illusjon. 

_AWARNESS III_ gjorde likevel et inntrykk på meg, om kanskje av feil grunner. Utstillingen er verdt å få med seg, om bare for å føle på den (u)roen som kommer med å eksistere i et mellomrom. 


"AWARNESS III" skaper et inntrykk. Hva en tar ut av denne utstillingen er opp til hver enkel; jeg sier "Ex Machina", "Star Wars" og teorien om "the backrooms". Hva sier du?

BECOMING-III_Wetten.jpeg

AWARNESS III - an experience

Hver dag starter arbeidsdagen min med en tur med buss nummer 14 til Dragvoll campus. Turen tar ca. 15 min og kjører gjennom varierte omgivelser, fra byområdet med tettplasserte blokker på Moholt til skog og mark ved Dragvoll. Helt i starten av bussturen er det et område som skiller seg mest ut – et stort gammelt gårdsanlegg med stor hage rundt. Denne gården er Lerchendal gård, som er det eldste bevarte bygning i området. 

Lerchendal gård ble oppkalt etter kommandørkaptein Christian Lerche, som kom til Trondheim i 1752 for å jobbe som sjef for sjøinnrulleringen.1 Gården besto av flere bygninger, som hovedbygninger, stabbur, fjøset og et stort hageanlegg. Antagelig ble hovedbygningen opprinnelig bygget et annet sted – på gården Stendal av justisråd Gjert Horneman i 1760-årene. Etter hans kones død, solgte Horneman hovedbygningen til Christian Lerche i 1773.2 I perioden mellom 1777 og 1917 har Lerchendal gård skiftet eier ti ganger, og i 1917 ble området kjøpt av Trondheim kommune. Gården ble brukt som boliger helt fram til 1959 da gården ble kjøpt av NTH.3

Lerkendal gård regnes som en av de best bevarte lystgårder i Trondheim. I dag består gården av hovedbygningen, sidebygningen, stabburet og hage. Selv om store områder med hage ble solgt og brukt til andre formål, som jernbane, veier og Lerkendal stadion, ble mye av det originale bygningsmateriale i hovedbygningen fremdeles bevart til den dag i dag. Hovedbygningen er et laft i to etasjer med bratt valmtak. Den utvendige utsmykningen av dubygget er relativt enkel – utsiden av den symmetriske fasaden er kledd med vertikale paneler og malt i lysegul farge. Det er en stor loggia ved hovedinngangen med to søyler malt i grønnblå farge. På begge sider av bygget finnes det to innganger pyntet med portaler over dørene i barokk- og rokokkostil med utsmykninger av skjell, blomster og C- o g S-formede kurver.

![nisje_lerkendal-gard-4.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/nisje_lerkendal_gard_4_0b718ec5d0/nisje_lerkendal_gard_4_0b718ec5d0.png)

Lerchendal gård er en av de best bevarte rokokkobygningene i Trondheim, sammen med Stiftsgården og Leangen gård. Rokokko var en kunstnerisk stilperiode, som spesielt kom til uttrykk i interiør og, men også maleri og skulptur. Stilen ble først utbredt rundt 1730-årene i Frankrike, under Ludvig 15s regjeringstid (1715–1774). Rokokkostilen spredde seg også til Tyskland og Østerrike. Omtrent 20 år senere kom rokokkoen til Norge og ble brukt i interiør og andre kunstformer frem til slutten av 1700-tallet.4

Siden bygget ble brukt som boliger i perioden mellom 1920-1960 finnes det dessverre lite av det opprinnelige interiøret. Likevel finnes det flere spennende og imponerende detaljer i dekoren, som har blitt restaurert og bevart. Det første man møter når man åpner dørene til hovedbygningen er dekorasjonsmaleriet på innsiden av dørene. På innsiden av dørbladene ble det malt to grenaderer i full størrelse. To menn med svarte hatter, røde kapper og våpen står og vokter inngangen av hovedbygningen. Motivet i bakgrunnen består av en mørk himmel med solnedgang og trær. Over grenaderene ble det også malt et asymmetrisk dekorasjonselement som består av C- og S-formede kurver – typiske trekk for rokokkointeriør. Selv om de malte grenaderene er spennende, er de ganske vanlige dekorasjonselementer i mange bygårder og lystgårder. Det finnes flere eksempler både i Norge og Sverige: i Synvisstua på Glomdalsmuseet fra 1744 og på von Echstedtska gården i Sverige fra 1775.

![til-12-desember.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/til_12_desember_449403abf4/til_12_desember_449403abf4.png)

Den andre imponerende detaljen i hovedbygningens interiør er den utstrakte bruken av marmor. Det finnes marmor på både dører, dørrammer, og trappa. Likevel er dette ingen ekte marmor – dette er malt ornamentikk som etterligner mønsteret i marmor overflaten. De første eksemplene på marmorering finnes i alterskap importert til Norge i middelalderen.5 Marmoreringen ble opprinnelig brukt bare i kirkerom, som på altertavler og kirkeinventar, men på 1600-tallet kom det flere eksempler hvor marmoreringen ble brukt i private hus også. På 1700-tallet var marmoreringen fremdeles veldig populær dekor, likevel ble det innført noen forandringer i utformingen. Der det i tidligere perioder ble det brukt sterke lys- og skygge-kontraster ved hjelp av rød maling, var 1700-tallet mer preget av den blå fargen og svake kontraster – som det finnes på Lerchendal gård.6 Marmorering var ikke alltid den billigste måten å dekorere huset sitt på, men det finnes flere steder i landet hvor til og med små gårder i rurale strøk hadde noen små detaljer av interiøret utført med marmorering. Det var ofte vanskelig å finne en dyktig maler, som kunne utføre dette arbeidet. Det var vanlig at en maler utførte de fleste marmoreringene i regionene, hvor både hus av rike kjøpmenn og bønder ble malt.7

Lerkendal gård er som en skattekiste – den er sparsommelig i utsmykningen på utsiden og rik på dekorasjon av innsiden. Det er fint å betrakte den fra gata, men man må ta en tur innom for å se det norske rokokko-interiøret fra Trondheim. 

Det er mulig å besøke gården etter avtalen med den nåværende eieren – Norges Tekniske Vitenskapsakademi (NTVA), som har sin administrasjon på Lerchendal gården.

### Noter

1. Bratberg, Terje T.V., Jon Gunnar Arntzen, Øystein Eek, and Haldis Isachsen. Trondheim Byleksikon. 2. Utg. ed. Oslo: Kunnskapsforl, 2008. s. 332.

2. Grimelund, J. Jervell, Fredrik B. Wallem, and Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Gamle Bygninger I Trondhjem Og Omegn : Katalog over Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums Utstilling Av Prospekter, Fotografier Og Opmaalinger. Trondhjem: Museet, 1926. s. 97.

3. Bratberg, Terje T.V., Jon Gunnar Arntzen, Øystein Eek, and Haldis Isachsen. Trondheim Byleksikon. 2. Utg. ed. Oslo: Kunnskapsforl, 2008. s 332.

4. Hjelde, Gunnar. Stil og interiør: vår stilhistorie fra oldtid til nåtid. Oslo: Novus forl, 2004. s. 166.

5. Brænne, Jon. Dekorasjonsmaling. Oslo: Cappelen Damm Faktum, 2012. s. 92.

6. Ibid., 97.

7. Ibid., 89.

Bussturen til Dragvoll byr på veldig varierte utsikter – fra byområdet med tettplasserte blokker på Moholt til skog og mark ved Dragvoll. Innimellom kan man møte noen bygg, som ikke passer inn i det nye bymiljøet – bygårder og lystgårder. Disse byggene er som skattekister, gjemt rundt omkring i de nye moderne omgivelsene.

nisje_lerkendal-gard-1.png

Lerchendal gård

Inghild Karlsen (f. 1952 i Tromsø) arbeider med flere ulike medier, materialer og kunstformer, blant annet tekstilkunst, video og billedhugging. Hennes kunstnerskap knyttes gjerne til Arte Povera, postminimalisme og landart.1 Karlsen regnes som en av de første kunstnerne i Norge til å arbeide med video som kunstuttrykk, og installasjoner, som hun særlig utforsker i sammenheng med teateret og det performative.2 Hun har utdanning ved Statens håndverks- og industriskole 1972-74, og har tidligere vært direktør ved Kunstnernes Hus i Oslo. I 2021 mottok Karlsen det prestisjetunge Rune Brynestads minnestipend på 400 000 kroner.3 Hennes verker har blitt kjøpt inn av blant annet Henie Onstad Kunstsenter, KODE, Nasjonalmuseet og Nordnorsk Kunstmuseum. 

Installasjonen består av sorte hundeskulpturer i gips, i liggende positur med røde øyne. Selve skulpturene ser identiske ut, med unntak av at enkelte av dem er knust i mange biter som ligger utover gulvet, og er arrangert på ulike måter. Installasjonen i seg selv oppleves som monumental, i og med at de store skulpturene opptar nesten hele utstillingsrommet.

Hundefigurene gir både behagelige og ubehagelige assosiasjoner. På en side, får man assosiasjoner om hunden som menneskets følgesvenn, vokter og beskytter. Det er nesten en sakral fremtoning ved De rødøyde hundene, i lys av skulpturenes størrelse, det hvite utstillingsrommet og belysningen fra taket. På en annen side kan man fornemme fare og noe nifst, hvilket frembringes av at skulpturene er nokså store, og har røde, nestens lysende øyne  – dette skaper en «uncanny»- effekt. Hundene er forbausende livaktige, selv om man vet godt at de er livløse objekter. En kan også registrere et temporalt og flyktig aspekt ved de fragmenterte hundeskulpturene, ettersom de består av mange små biter som aldri kan arrangeres på nøyaktig samme måte igjen. Dermed blir installasjonen annerledes og unik hver gang den stilles ut.

De rødøyde hundene har tidligere vært utstilt i Bomuldsfabrikken Kunsthall i perioden 30.10.21-15.05.22, og i Bodø kunstforening i 2009.4 En av hundefigurene ga Karlsen til Bodø kunstforening, for at den skulle loddes ut blant de besøkende. Samme år ble hundeskulpturene brukt i forbindelse med «Hamsuns feber», et scenografiprosjekt Karlsen arbeidet med ved Hålogaland teater. I alt 60 skulpturer ble støpt, og under hver forestilling ble en av dem knust. De knuste hundene kobles til hovedpersonen i Hamsuns «Feberdigte», som er i ferd med å gå i oppløsning. Karlsen forestilte seg hvordan han ødela seg selv og menneskets beste venn, hunden.5 De knuste hundene ble i denne konteksten symboler på den knuste kjærligheten.

Skulptur og forestilling ble her flettet sammen i en større helhet, og reflekterer samspillet mellom det performative, forbindelsen mellom menneske og natur, lys og mørke, som ser ut til å være regelmessige elementer blant Karlsens verker.

Karlsen har vært opptatt av materialbruk i løpet av sin karriere, og har blant annet tatt i bruk filt, skinn, stein, betong, bein og ull. Denne interessen for materialer og deres egenskaper ser vi også i de ulike variasjonene av hundeskulpturene. En av Karlsens hundefigurer finnes for eksempel i lysreflekterende speiloverflate og minner om en discokule.6 Også hundeskulpturer i hvit betong har blitt utstilt i Parc Rotary Harricana, Canada i 1997.7

Ifølge Karlsen ble _De rødøyde hundene_ modellert etter en suvenir hun kjøpte på et marked i Brasil i 1995. Hundemotivet viste seg å være typisk for masseproduserte pyntegjenstander hun fant i også andre land. Karlsen ble inspirert av figuren til å forstørre hunden til et monumentalt format, for å ta for seg gjenstanders kulturelle og religiøse betydning.8 Det er interessant hvordan hundeskulpturene da blir en slags utforskning av gjenstanders egenskaper og betydninger, og har blitt utstilt i ulike sammenhenger og kontekster – både innenfor og utenfor den hvite kuben. Skulpturene har altså levd et liv med en innholdsrik historie. 

#### Noter

1. Bomuldsfabrikken. «Inghild Karlsen – Krysset/X installasjoner fra 1979-2021».  https://bomuldsfabriken.no/bomuld_program/inghild-karlsen-sirkulering-resirkulering-installasjoner-fra-1979-2021/

2. Paasche, Marit. Videokunstarkivet.org. «Inghild Karlsen # Samtaler med norske videokunstnere.» 13.11.14
https://web.archive.org/web/20170226215402/http://www.videokunstarkivet.org/inghild-karlsen/

3. Norskebilledkunstnere.no. «Inghild Karlsen tildeles Rune Brynestads minnestipend 2021.» https://www.norskebilledkunstnere.no/aktuelt/inghild-karlsen-tildeles-rune-brynestads-minnestipend-2021/

4. Bomuldsfabrikken. Inghild Karlsen – «De Rødøyde Hundene». https://bomuldsfabriken.no/bomuld_program/inghild-karlsen-de-rodoyde-hundene/

5. Avisa Nordland. «Stor og flott installasjon.» 01.08.2009
https://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digavis_avisanordland_null_null_20090801_0_176_1

6. Inghildkarlsen.net
http://www.inghildkarlsen.net/index.php?page=about_curritorial

7. Inghildkarlsen.net
http://www.inghildkarlsen.net/IK/index.html

8. Bomuldsfabrikken. Inghild Karlsen – «De Rødøyde Hundene». https://bomuldsfabriken.no/bomuld_program/inghild-karlsen-de-rodoyde-hundene/

I tidsrommet 17.09.22 til 23.10.22 var det mulig å få med seg K.U.K-utstillingen «Killi-Olsen & Venner», med verker av blant annet Håkon Killi-Olsen, Bella da Silva Buxom, Håkon Bleken, Olav Christopher Jenssen, Inghild Karlsen og flere.
Blant de mange iøynefallende verkene i utstillingen, la jeg særlig merke til De rødøyde hundene av Inghild Karlsen. Installasjonen pirret nysgjerrigheten, både når det kom til kunstneren bak verket og bakgrunnen til hundeskulpturene.

hund.png

De rødøyde hundene

This text includes a creative exercise to explore why visual art is so powerful in certain situations and contexts. To aid such exploration, I will discuss three possible ways or lessons to zoom in on the aesthetic experience and its possible role in self-development. This text also aims to contribute to the richness and complexity of the formal study and appreciation of art.

Imagine you are in front of a cave right now. The cave feels dark and damp as soon as you step inside. You will need some illumination to get into the place. You may sometimes need to lower your body to move forward into the cave. Your heartbeat and your footsteps are the only things you can hear and identify. Suddenly, the cave’s walls and ceiling reveal a pattern of spots, lines, and figures. A few of them are instantly recognizable, while others are less so. You need to get close to the images before you can tell what they are.1

This short creative exercise will highlight the practice of making images and items with no practical purpose that dates back thousands of years. The exercise’s goal was to transport you to Vallon-Pont-d’Arc, France, to explore the paintings in the Chauvet Cave, which date from 34,000 to 32,000 BCE and are among the oldest known.2 When the experts began to analyze the pictures, it became necessary to rethink previous knowledge about Stone Age paintings and style evolution. These images hold enough secrets to keep specialists and the general public curious about the meaning and use of such work, which makes them wonder why they are made like this? What was their purpose? I suggest in this text to explore these questions from a self-developmental perspective, which helps us to connect with our senses, memory, and capacity for cognitive growth through art appreciation. 

### A sensory yet cognitive experience

Visual artists use many different elements to get their point across, such as certain styles, shapes, compositions, and even the materials they have on hand at the time. Painters also have the option of using color and line to convey meaning. It’s possible to gain insight by considering also the textures and words contained in the artwork. Pictorial conventions often say more about the cultural background of the creator than words. 

All the resources mentioned, assembled to a greater or lesser degree, trigger a response in the viewer, an aesthetic response3 that goes from awe and surprise to anger and despair. That’s how some pieces tie invisible threads between our thoughts, emotions, and bodily reactions with the sensorial possibilities contained in artwork.4 The purpose of art here can be understood as a way to identify how to use “our minds and emotions, but [that we] have trouble with.”5 Art then acts as a tool for perceiving the world and integrating internal and external experiences. In an ideal scenario, it might lead to improved awareness and comprehension of proper feelings repertoire that serves as a solid foundation for emotional regulation.6

In summary, experiencing art can teach us to recognize what happens inside us when we get an emotional response or become triggered. Here, we are talking about a higher process that can lead to self-awareness,7 one of the first steps toward dealing with these emotions and feelings. After becoming aware, it is possible to freely explore the emotions without acting on them, becoming curious about them, and viewing them as something outside ourselves, almost as if we were looking at the emotions as a work of art.

### Bringing historical episodes together

Pliny the Elder, a Roman historian, recounts the story of a young couple who were deeply in love but had to split up. In response, the woman chose to sketch the outline of her lover’s shadow. Out of fear of loss, she drew a line outside a tomb with the tip of a burning stick. She wanted something to remember him by when he was gone. She wanted to capture his essence.8

Following this idea, artists, photographers, and sculptors, among others, are exceptional at identifying what is worth and what we must preserve. When we come into contact with a work of art and recall our aesthetic experience, we begin to remember. It could be a motive, a color, or a monument, or maybe an entire building that gives us a sense of identity and belonging.9 Art contemplation can be a meditative exercise that makes us stop and stimulates introspection on others and our human condition.10

As experts in the field of visual art, art historians today work with images and objects that cross the time dimension. Images can help us to be aware of the evolution of ideas depicted in the devices. Nowadays, experts in history and other disciplines are also attempting to address other questions about why these tangible images and pieces were created and why they appear the way they do. In a poetic sense, they are, in a way, making a memory exercise, attempting to represent the past, make it available in the present11, and generate meaningful knowledge for the future.

To summarize, as ideas, we are neither immutable nor absolute.12 On the contrary, we are in temporary experiments of evolving and becoming. Self-reflection about our lives allows us to be more in tune with ourselves while also connecting with others.13 We, like artists, can use art to make sense of the living experience of being human.

### Resembling ideas and states from a different domain

A piece of art can depict a wide range of possibilities and withstand various readings and interpretations. Sometimes the artist’s intentions do not necessarily align with the viewers’ expectations. Art can address something abstract and concrete14, universal and personal simultaneously. In this “sophisticated accumulation of experiences”15, we can stretch out our preconceptions about ourselves and the world we live in. Artwork not only encourages us to enjoy ourselves but also to examine our own guarded and uneasy emotions. Some masterpieces also encourage us to embrace the uncertainty of trying to connect with them. Here we are talking about when we didn’t get the picture16 yet. Recognizing where we are in our understanding process can give us a guide that can assist us in diving into the unknown. And one becomes more present.

In this article, I discussed three lessons from art that we can learn and use as a development tool for self-awareness, self-reflection, and presence under certain conditions. Being aware of the ability of images to mediate our process for identifying, reflecting, and transforming information from our aesthetic experience can help us navigate the complexities of human life and develop a more sophisticated approach to ourselves and others. When we perform the processes described above, such as when viewing art, we zoom in and out on things hoping that a closer look will reveal the extraordinary in the ordinary.

#### Noter

1.  It is possible to see a reproduction of the cave in 3D here: https://g.co/kgs/6eaVew

2. Helen Gardner and Fred S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages. A global history (Massachusset: Wadsworth Cengage Learning, 2020), 23.

3. Gardner and Kleiner, Gardner’s Art through the Ages,1.

4. Caroline A. Jones, ed., Sensorium: Embodied Experience,Technology, and Contemporary Art (Massachussets: First MIT Press edition, 2006), 19.

5. Alain De Botton and John Armstrong, Art as Therapy (London: Phaidon Press Limited, 2013), 5.

6.  Anne Torhild Klomstén and Camilla Fikse, Relasjoner, tanker og følelser i skolen. Samskapt læring knyttet til fagfornyelsen (Oslo: Cappele Damm AS, 2021), 79-80.

7. Thomas Jordan, “Self-awareness, meta-awareness and the witness self,” accessed October 30, 2022, http://www.perspectus.se/tjordan/

8.  De Botton and Armstrong, Art as Therapy, 10.

9.  Susie Hodge, How Art can Change your Life (London: Thames & Hudson Inc., 2022), 128.

10.  Hodge, How Art, 114.

11.  W.J.T., Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), xiv -xv.

12.  Umberto Eco, Historia de la belleza (Barcelona: Random House Mondadori, S.A., 2010), 14.

13.  Hodge, How Art, 97.

14.  Mitchell, What Do Pictures Want?, xvii.

15.  De Botton and Armstrong, Art as Therapy, 65.

16.  Mitchell, What Do Pictures Want?, xiv.

Art, as a form of language, can connect us to concepts that may enable us to see the world in new and exciting ways and boost our understanding of that. This article explores the ability of art to create impactful experiences through the power of images.

illustrasjon-til-31.10.22.png

Three powerful lessons from visual art

En mandags formiddag satt jeg og idémyldret etter noe å skrive om. Jeg ville forholde meg til samtidskunstscenen, da jeg generelt er interessert i feltets posisjon og rolle i samfunnet. Jeg er særlig interessert i det kritiske potensialet som ligger i kontemporære uttrykk – eventuelt mangelen på et slikt standpunkt som preger kunsten i det offentlige rom. For det er ikke noe nytt at kommunalt utvalgte utsmykningsoppdrag vektlegger det behagelige og nøytrale fremfor det provoserende; Artscene Trondheim gjorde blant annet en tekstserie tilbake i 2010/2011 (og et intervju i 2016) med tittelen “Kunstneriske kompromisser i det offentlige rom” som beskrev denne tendensen.1 I tillegg til politisk nøytralitet og forsøket på å appellere til et bredt publikum, så ligger det også et underliggende kriterie til verkets tidløshet i disse utvelgelsene. Denne rammen omfatter både materialets holdbarhet så vel som et ønske om en tidløs estetikk for at kunstverket skal kunne fungere i det offentlige rom på ubestemt tid. Denne rammen om holdbarhet kan naturligvis bortskrives som en ren praktisk begrensning, men dette er likevel en begrensning som styrer kunstnerens valg i henhold til materialvalg, stil, og kunstnerisk utfoldelse. 

Imens jeg satt og tenkte på denne manglende kritiske posisjonen og kompromissene samtidskunsten må foreta seg, kom jeg blant annet til å tenke på de lyse granittskulpturene i området rundt Iladalen – legg merke til at idéen ikke traff meg umiddelbart, nettopp fordi de blender seg inn i omgivelsene. Med første øyekast kan det nesten være utfordrende å skille disse skulpturene fra steinene fra Ilabekken, både i henhold til fargene, størrelsen og materialet. Kunstneren bak disse skulpturene er billedhuggeren Stefan Christiansen, og skulpturgruppen har fått navnet “Gallus Ludens”. Verket består av ti skulpturer, og de er plassert spredt langsmed bekken, noe som også gjør at de erfares som en mer naturlig del av landskapet enn om de skulle vært plassert i en gruppe separat fra omgivelsene. Den tilsynelatende vilkårlige oppstillingen speiler bekkesteinenes plasseringer. Skulpturene fremstår som behagelige, organiske former i parklandskapet, og speiler dermed naturaspektet som omgir de. Disse skulpturene er absolutt fine; De reflekterer behag og harmoni, og det er klart at materialet fremstår som tidløst. Likevel vil jeg argumentere for at verket lar seg begrense av gitte rammer, og følgelig ikke oppnår status som fri kunst. De blender seg inn i omgivelsene i den grad at det kan virke som de heller gjemmer seg i frykt for å ta et standpunkt.

“Gallus Ludens” kan oversettes til “lekende fugler”, og ifølge Trondheim Kommunes nettsider så er de skulpturelle formene inspirert av kyllingknokler,2 uten at bakgrunnen for dette utdypes. Gustav S. Borgersen peker imidlertid ut hvordan disse kyllingknoklene kan gjenspeile et inntatt middagsmåltid: “[…] en hel kylling er blitt plukket fra hverandre ved hjelp av gafler og fingre,” skriver han i “Kunstguiden” (2021).3 Inspirasjonsgrunnlaget uttrykker dermed et potensial for verket til å være noe mer enn kun fine former – knokler som utgangspunkt innehar et snev av morbiditet. Denne morbiditeten vekker en nysgjerrighet hos meg som betrakter, men verket utfordrer ikke ytterligere. Knoklene speiler heller turgåerens matpakke i det hen setter seg på en av disse fine formene for å nyte en kyllingsalat en ettermiddag. 

Man kan imidlertid argumentere for et subversivt potensial om man analyserer verket gjennom et vegansk perspektiv: Knoklene som en kritikk av menneskers kjøttkonsum og behandling av dyr. På denne måten kan verket ha pådratt seg en ny mening i lys av samtidens saker vedrørende dyrevelferd og klimakrisen, men dette er ikke nødvendigvis noe turgåeren merker seg. Selv om veganske alternativer stadig blir mer tilgjengelige så spiser størsteparten av befolkningen fremdeles kjøttprodukter, og følgelig gjenspeiler knoklene heller middagsmåltidet for majoriteten av publikum. Oversettelsen av tittelen – “lekende fugler” – bidrar heller ikke til å styrke dette veganske perspektivet, da tittelen heller beskriver noe gøyalt og lett. Verket har på denne måten et potensial til å ta et politisk standpunkt, men fullfører ikke. Tittelen begrenser verket til noe fint, lett og harmonisk.

Det ligger altså noe i verket som kan se ut til å ville si noe mer, men materialet, formen og tittelen begrenser på sett og vis verket til å være et bakteppe for en hyggelig parkopplevelse – skulpturene reflekterer en ro og et velbehag turgåeren kanskje søker, men de er raskt glemt igjen. Og kanskje er målet for disse skulpturene kun det å skape en harmonisk oase for kyllingsalatspising, men hva skjedde så med den høyrøstede, frie samtidskunsten? 

#### Noter

1. Wiersholm, D., P. Formo m.fl. ved ArtScene Trondheim, “Kunstneriske kompromisser i offentlige rom”. Publisert 2010/2011 og 2016.
https://artscene.no/category/tekstserier/kunstneriske-kompromisser-i-offentlige-rom-tekstserier/

2. Trondheim Kommune, “Kunst – Iladalen”. Lest oktober 2022.
https://www.trondheim.no/kunst/kunst-i-uterom/kunst-iladalen/

3. Borgersen, Gustav S. Kunstguiden: Utendørskunst i Trondheim Sentrum. Trondheim: Museumsforlaget, 2021.

Kunsten som velges ut for Trondheims offentlige rom er gjerne behagelig og politisk nøytral, den skal appellere til et mangfold, og tråkker på eggeskall for ikke å fornærme noen. Denne teksten er en kunstkritikk av Stefan Christiansens “Gallus Ludens” (2007), som er et av mange verk som kan sies å vike fra samtidskunstens subversive potensial.

Christiansen, Stefan. Gallus Ludens, 2007. Foto: Guro Elisabeth Langness

iladalen_-gallus-ludens.png

Knokler, men ingen ryggmarg? – En kritikk av Stefan Christiansens “Gallus Ludens” (2007)

Då eg flytta til Trondheim som student, og var ukjend i byen, var det spennande å sjå seg rundt. Eg syntest at Trondheim var ein nydeleg by, men sentrum forvirra meg med alle dei parallelle gatene. Eg fann etter kvart fram i byen – med hjelp frå google maps sjølvsagd. Semesteret starta opp og i førelesingane på kunsthistorie lærte vi blant anna om både arkitektoniske trekk og korleis ein kunne analysere bygg, noko som gjorde slik at turane mine i byen vart nyttig øving i aktiv sjåing og repetisjon av omgrepa vi lærte. Med eit løfta blikk og nye omgrep gjekk eg på ein byvandring for å sjå på nokre av favorittbygga mine i Trondheim.

Nokre omgrep som er nyttige å kunne: gesims, søyle og søyleordenane, rustikk, lanterne, kuppel,segment, gavl, kapitel, pediment, relief og karyatide. I kva grad man er kjend med desse omgrepa er ikkje så viktig, det viktigaste er å prøve å ta eit ekstra blikk på bygga og leite etter detaljar som ein ikkje har lagt merke til før.

Mange av bygga eg har skrive om er jugendbygg. Korleis ein finn ut om det er jugendbygg er anten ved å finne kjelder eller å analysere bygget, førstnemnte er den nøyaktigaste måten. Ein kan vite at det er jugendstil ved å finne ut kven som var arkitekten og kva år det vart bygd i, jugendstilen varte frå omkring 1900 til 1920. Det er ikkje ein sjølvfølgje at eit bygg frå denne tida er i jugendstil, men om ein kjenner til kjenneteikna i tillegg kan ein med stor sannsynlegheit seie om det er jugendstil eller ikkje. Nokre kjenneteikn innan jugendstilarkitektur er usymmetri, krysspostvindauge og stilisert flora som motiv for utsmykking. Eit jugendbygg treng ikkje å inneholde alle dei karakteristiske trekka for å verte identifisert som jugendstil. Å bygge i jugendstil var dyrt, og derfor finst det mange bygg som fekk ein meir diskre utforming.

Turen min byrja på Olav Tryggvasons gate 4. Eit bygg i jugendstil frå 1908 teikna av arkitekten Hagbarth Schytte-Berg, som idag er lokale til butikken Alvar & Maija AS. Bygget fekk ein metallfasade som skulle skjule fasaden som var i jugendstil då det ikkje lenger var i mote. Metallfasaden vart fjerna under restaurering i 1990-talet, og då kom jugendstilfasaden fram igjen.1 Bygget har fem etasjer, med eit tydeleg skilje mellom første og andre etasje. Bygget har no fått moderne vindauge i nedste etasje, men elles er dei gamle jugendstil vindauga bevart, kryssportvindauge. Bygget har eit midtparti som strekk seg frå inngangen oppover mot den øvste etasjen. Øvst på dette midtpartiet er det pilaster som “støttar”, har ikkje berande funksjon, opp ein segmentgavl. Det er pilaster som strekk seg over tre etasjer med blomstermotiv i kapitela, og som har abstrakte søyleskaft. Under vindauga på begge side er det relieff, under dei øvste vindauga er det ein krans av planter, og under dei midtre er det løvehovud. Eg gjekk vidare forbi Burger King og såg over bilkrysset på bygget på Olav Tryggvasons 14. Det er eit nydeleg bygg frå 1896-982 kjend som Matheson-garden, idag er det butikkar i lokalet blant anna Retro AS. Arkitekten bak bygget er Karl Norum, ein av dei største norske jugenarkitetane.3 Sjølve bygget har ein raud fasade som er broten opp av kvite pilaster og vindauge. Bygget har ein grøn kuppel og lanterne. Under kuppelen kan ein sjå ein gul detalj, det er initialane til kjøpmannen som bestilte bygget, Jacob Matheson. Bygget er plassert i eit kryss, med hovuddelen i midten og sider som spring ut langs gata slik at bygget får ein slags L-form ovanfrå. Noken av mine favoritt detaljar med bygget er pedimenta over inngangane i første etasje, som har eit relieff av to slangar rundt eit slags septer under seg, eit caduceus eller merkustav motiv, som er kjend som symbol for medisin og handel.4

![dsc00518.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/dsc00518_11bb229e95/dsc00518_11bb229e95.png)
Foto av Emma Krokeide

Vegen vidare går sørover via Søndre gate, og vi tek turen innom “Postgården” og Britannia Hotel. “Postgården”, som no er lokalet til Rosenborg Reklame AS og har adresse Dronningens gate 10. “Postgården” er eit jugendbygg frå 1911 teikna av arkitekten Karl Norum, same som var arkitekt for Matheson-garden.5 Bygget har fasade med kombinert materiale, rustikt naturstein og grøn murpuss. Fasaden er usymmetrisk, med tårn på hjørnet og sterkt vektlagd inngangsparti. Leik i fasaden med bak- og framskyvingar kan minne om eigenskapane til eine materialet som er brukt, naturstein, som naturleg får eit volum og skuggespel. Vindauga bytta og på å vere firkanta og avrunda, og det er mange store vindauge som opnar bygget. På inngangspartiet er det ulike motiv hogd ut i natursteinen, to due-motiv på kvar side av inngangsportalen og over portalen er den norske løve høgd inn i steinen. På veggen heng lykter som er drakar lagd av metall med krone på. Det eg likar best med bygget er at dersom vi ser oppover fasaden kan vi sjå merkelige ansikt som ser ned på oss, til dømes eit over klokka øvst på bygget.

På andre sida av gata ser vi eit anna bygg av same arkitekt, Britannia Hotel, eit bygg frå 1870 som vart renovert frå 2015 til 2019.6 Britannia Hotel har ein kvit fasade av to ulike nyansar, ein som er gulaktig og andre grå. Den gråe kvitfargen er berre brukt på ornament og dekorasjon, til dømes relieffa i pedimenta. Elles er hovudfargen på bygget den varme kvitfargen. Bygget er nesten symmetrisk, med små forskjellar i korleis vindauga er sett saman og at eine sida har ein breiare frontal, men sidespranga er symmetriske. Den sentrale delen av bygget består av to balkongar mot gata, i tillegg til ein kuppel på taket med okulusvinauge. Eg elskar å gå forbi Britannia Hotel både på grunn av det fine bygget, men og fordi ved inngangen på hotellet er det ein raud laupar og ein dørmann med flosshatt. Eg vert ofte bekymra når dei står ute og eg skal gå forbi om dei trur at eg skal inn på hotellet eller om at eg skal prøve å snike meg inn.

![dsc00532.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/dsc00532_e54f592c5b/dsc00532_e54f592c5b.png)
Foto av Emma Krokeide

Eg går deretter tilbake der eg kom ifrå og fortsett same veg vidare langs Søndre gate, heilt til eg kjem til Kunsthall Trondheim – gjerne ta turen innom dersom det er opent – men eg ser mot bygget på andre sida, ein heilt annan stil enn dei vi tidlegare har sett på. Bygget på Søndre gate 4, der Sparebanken 1 SMN held til, er eit moderne bygg frå 2010, som består av geometriske formar og volum og brukar ulike materiale, noko som gir bygget eit spesielt uttrykk. Eit av måla ein hadde då det nye kontoret til banken vart bygd var at det skulle leggje til rette for at både kunst og ruinar skulle verte tilgjengeleg. Ruinen som ligg under kyrkje er frå omkring 1160-talet og som først vart funne fram att på 1970-talet.7 Banken vert derfor eit møte mellom gamal og ny arkitektur. 

Eg forsett sør mot Nidarosdomen og går forbi “Thomas Angels Hus”, som er eit lysegult bygningskompleks på Bispegata 4.8 Komplekset har verka som utleigeleiligheiter reservert for dei eldre, og dei som fekk plass på “Thomas Angels Hus” frå 1772 til 1970 fekk bu gratis, men med heil- og halvplassar innført frå omkring 1900.9 Eg skulle gjerne budd gratis der som pensjonist. Vi kan sjå sør-fasaden frå Bispegata, inngangen er nydeleg dekorert med relieff og doble pilaster opp kvar etasje, som er ulike i kvar. I første etasje er dei nesten abstrakte doriske, så i andre ioniske pilaster og til slutt to karyatider på kvar side. Bygget er symmetrisk, med inngangen plassert i midtpartiet som er er kransa av ein segmentgavl, med voluttar på kvar side. Eit motiv som går opp att på fasaden er skjell, kor mange kan du få auge på?

![dsc00580.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/dsc00580_f41f6f8b42/dsc00580_f41f6f8b42.png)
Foto av Emma Krokeide

Eg fortsett langs Nidarosdomen og når eg kjem fram til Prinsens gate følgjer eg den mot sentrum. På veg mot sentrum går eg forbi Prinsens gate 8, ein bunadbutikk. Fasaden til bygget er pent dekorert så eg stoppar opp for å beundre. Bygget er skilja av ein gesims i ein tydeleg under- og overetasje, som er dekorert med organiske motiv. Rundt vindauga er det relief av konglar, blomar og band. Fasaden er usymmetrisk bygd opp, og vertikalt delt inn av fem pilaster, som alle er dekorerte, men to av dei dekorert med “masker”. Det er “maskene” eg syns er mest interessante med sine intense grimasar og holrom som auge. 

Eg går vidare og sving inn ved torget. Der stiller eg meg foran Munkegata 26, eit bygg frå 1914. Bygget er symmetrisk med to delar som er skyvd ut. Mellom desse er det ein balkong som går over inngangsdørene. Balkongen i andre etasje har smijernsrekkverk og fire dører, som har ein nydeleg form og flotte boga krysspostvinduer. I første etasje har vi vindauge og to dører som har ulike diamant- eller krysspostvindauge. Fasaden har ein lys beigefarge og ein raud murstein, og når desse kontrasterast mot kvarandre skapast djupn slik at det lyse beigemurpusset ser ut til å bli framskyvd. Det står pilaster med dekorerte kapitel som går over tre etasjer og gir eit vertikalt uttrykk. I tillegg til sjølve bygget er det trappar som leiar opp mot inngangen, og i byrjinga av trappa er ein fontene av ein fugl i metall.

![dsc00669.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/dsc00669_6da190c0b2/dsc00669_6da190c0b2.png)
Foto av Emma Krokeide

Vidare forbi Stiftsgården gjekk eg til Nordre gate 8 der eit jugendbygg står. For mange gjerne kjend som “Cafe Erichsen”, spesielt for dei som vaks opp i Trondheim og rakk å besøke kafeen før 2007 då kafeen la ned etter 151 år. “Cafe Erichsen” hadde ikkje alltid lokale i Norde gate 8, men vart kjøpt opp i 1912, renovert og opna i 1914 og sidan benytta Nordre gate som lokale.10 Fasaden er for det meste bevart, men vindauga og inngangsdøra i første og andre etasje er bytta ut med vindauge i meir moderne stil. Dersom ein har lyst å sjå korleis desse vindauga såg ut kan ein gå til Stiftsgårdsparken for å sjå baksida av bygget. Her er dei framleis bevart. På framsida står to balkongar vertikalt over kvarandre med ein gavl øvst som kroner bygget. Forma til gavlen går opp att over vindauga i tredje etasje. Vindauga i tredje og fjerde etasje er alle krysspostvindauge, men vindauga i fjerde har fått eit diagonale kryss. På venstre side av fasaden er det ein inngang der ein har fått inn ein moderne glassdør og over døra står initialene “EE” i gull, og desse står truleg for Ernst Erichsen, grunnleggjaren av “Cafe Erichsen”.

“Cafe Erichsen” vart det siste eg såg på før eg drog heim, med gnagsår av dei nye skoa. Dette vert ikkje siste gongen eg skal gå på byvandring. Det finst framleis meir å oppdage og kunst som ein berre kan nyte dersom ein er bevisst på å løfte blikket.

#### Noter

1. E. C. Dahls eiendom. «Olav Tryggvasons gate 2B/4.» 19.09.2022. https://ecde.no/eiendom/olav-tryggvasons-gate-2b4

2. E. C. Dahls eiendom. «Olav Tryggvasons gate 14.» 19.09.2022. https://ecde.no/eiendom/olav-tryggvasons-gate-14

3. Maliks, Leif: Karl Norum i Norsk biografisk leksikon på snl.no. Henta 19.09.2022 frå https://nbl.snl.no/Karl_Norum

4. Caduceus i Store norske leksikon på snl.no. Henta 19.09.2022 frå https://snl.no/caduceus

5. E. C. Dahls eiendom. «Dronningens gate 10.» 19.09.2022. https://ecde.no/eiendom/dronningens-gate-10

6. Britannia Hotel. «The Collector: Britannia 150 år» 19.09.2022. https://britannia.no/collector/britannia-hotel-150-ar

7. Sparebank 1 Smn. «En bank på historisk grunn» 19.09.2022. https://www.sparebank1.no/nb/smn/om-oss/om-banken/kunst-og-historie-i-banken/en-bank-pa-historisk-grunn.html

8. Rosvold, Knut A.: Thomas Angells hus i Store norske leksikon på snl.no. Henta 19.09.2022 frå https://snl.no/Thomas_Angells_hus

9.  Thomas Angels Stiftelser. «Thomas Angels Hus» 19.09.2022. https://thomasangell.no/leiligheter/thomas-angells-hus/

10. Wikipedia. «Erichsens konditori» 19.09.2022. https://no.wikipedia.org/wiki/Erichsens_konditori

Trondheim har mange ulike bygg med spennande utformingar og uttrykk. Berre ein kort tur gjennom byen er både ei reise i stil og tid. På denne turen skriv eg om bygga eg likte best og ei kort formell analyse av dei.

byvandring-kart3.png

Byggvandring – på nye sko igjennom gamle Trondheim

Elgeseter bru bærer tre fremtredende symboler i rekkverket: bispehatt, kongekrone og ei rose. Sammenlignet med framstillingen i Trondheims byvåpen, kan vi si at rekkverkets symboler er heraldiske. Brua stod ferdig i 1951, og ble fredet i 2008 på grunn av dens betydning for byens arkitektur. Den berømmes særlig for estetisk og teknisk fremragende bruk av betong. Elgeseter bru er altså et godt eksempel på samspill mellom eldre og nyere elementer.

### Historisk betydning

Elgeseter bru er antatt å være Trondheims eldste bru. De tidligste kildene vi har om ei bru på dette stedet er i forbindelse med slaget på Kalvskinnet i 1179. Da var det snakk om ei betydelig smalere gangbru i tre. På den tiden var Trondheim by begrenset til et område rundt Kjøpmannsgata, eller Kaupangen som det pleide å kalles. Det er usikkert når brua opprinnelig ble bygget. Noen mener den kan ha blitt bygget av erkebiskop Eystein i forbindelse med byggingen av Elgeseter kloster rundt år 1176, mens andre spekulerer at den kan være mye eldre enn det.1

Diskusjonen rundt å bygge ny bru fra Elgeseter til Midtbyen var i gang på 1930-tallet. I utgangspunktet ble det enighet i 1939 om at ny bru skulle bygges. Med økt befolkningsvekst oppstod det mer trafikk mellom bykjernen og områdene utenfor. Men fordi tyskerne okkuperte byen, ble planen satt på vent, og prosjektet fikk kallenavnet ‘brua som aldri kommer.’2 Endelig i 1945 ble det utlyst en arkitektkonkurranse, og i 1949 ble det bestemt at vinnerdesignet skulle bygges. Deretter tok det to år før brua stod klar i 1951. Elgeseterbrua som vi har i dag er designet av arkitektene Aas-Jakobsen, Blakstad og Munthe-Kaas. Dermed ble Elgeseter bru det første større byggeprosjektet i Trondheim etter krigen, og var et tegn på positiv framtidstenkning.3

![nisje_elgeseter-bru_toe-06.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/nisje_elgeseter_bru_toe_06_8ce7ae31ac/nisje_elgeseter_bru_toe_06_8ce7ae31ac.png)
Foto av Torstein Olav Eriksen

Dagens bru er laget i betong, med ni buespenn på fire søyler hver. I 2004 vant brua Betongprisen for «et fremragende, fremtidsrettet og vakkert byggverk» og beskrives av Statens vegvesen som ei bru av «høy arkitektonisk verdi.»5 Noe som gjerne trekkes frem er bruas lette uttrykk og bølgemønsteret i betong som dekorerer landkarene under brua. 

### Trondheims symbolarv / Bysymbolikk / Trondheimsrosa / Heraldikk i bybildet

I begge ender av brua og på begge sider av veien kan vi se rekkverket dekorert med sju kvadrater. Tre av dem er åpenbart symboler; biskophattene vender inn mot bruas sentrum, kongekronene vender ut mot gatene og i midten er en blomst. Bispehatt og krone er referanser til monarkiet og kirken. Blomsten er vanskeligere å tolke. Den er plassert mellom hodeplaggene; kan det bety at den symboliserer et slags møtested, ei bru om du vil, mellom viktige sosiale institusjoner? Hvilken blomst skal det være, og hva symboliserer den? Min første forklaring på symbolenes betydning var som en henvisning til Trondheims historie, da med fokus på kirkens og monarkiets rolle i å bygge opp byen. Denne forklaringen hadde likevel et smutthull som la opp til et spørsmål: hva skal blomsten symbolisere?

![nisje_elgeseter-bru_toe-08.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/nisje_elgeseter_bru_toe_08_b5a8c6d8a3/nisje_elgeseter_bru_toe_08_b5a8c6d8a3.png)
Foto av Torstein Olav Eriksen

Hva foreller tekstene om rekkverket? Det er lite informasjon å hente om rekkverket i kildene jeg har funnet om brua. Beskrivelsene diskuterer for det meste bare den historiske konteksten, og noen tekniske detaljer om brua og materialene. Brua vant Betongprisen 2004, og beskrivelsene av brua er mer opptatt av at har brua har ni slanke søyler og luftige søylespenn, enn interesse for symbolsk innhold. Om rekkverket får jeg vite at det er laget i stål, og at de mer dekorative delene av rekkverket er i rød granitt.6

Svaret fant jeg overraskende nært rekkverket selv. Kumlokkene i byen er dekorert med Trondheims våpenskjold, som fremstiller en biskop og en konge som hilser hverandre. Kongen står i ei borg og holder ei vekt som symboliserer rettferdighet. Biskopen holder en bispestav, og står foran ei kirke med et oktametrisk, åttedelt, rosevindu. Kanskje kan byvåpenet representere at byen er et møtested mellom konge- og kirkemakten, siden framstillingen skal være basert på et segl fra 1200-tallet.7

Dermed har heraldikken direkte sammenheng med en del av Trondheims historie som var særlig preget av de to samfunnsmaktene. Vi sier at symbolikken er heraldisk fordi den er hentet fra byvåpenet. Det kan virke som at symbolene representerer samarbeidet mellom Nidarosdomen og den sekulære byen. Dette er en viktig del av eldre tid i Trondheimshistorien. Nidarosrosa er åttedelt, slik som rosevinduet i Nidarosdomen. Den er en av de tre heraldiske rosene som symboliserer Trondheim, og kjennetegnes med åtte kronblader. De andre rosene har fem og seks kronblader.8 Rekkverkets blomst er oktometrisk. Den samme blomsten som rekkverket bærer, er avbildet på kirka i byvåpenet. Dermed gir det mening å si at kirka på byvåpenet, og blomsten på rekkverket, representerer Nidarosdomen.

### Tradisjon og samtid

Heraldiske symboler er tradisjonelle, og spiller på tendenser som ikke helt passer til det vi vanligvis tenker om moderne kunstsyn. Andre kunstuttrykk i samtiden forsøkte å bryte med det tradisjonelle, og å skape nye uttrykk. Med gradvis økende sekularisering og modernitet kunne det lett gitt mening å gå for mer ‘framtidsrettet’ estetikk. Hvorfor skulle vi velge ut så tradisjonell, religiøs symbolikk på 50-tallet?

Etter krigen kan man ha hatt behov å bygge opp landet. Det inkluderte ikke bare infrastruktur, men også å finne fram til en særnorsk identitet, noe til å skille oss fra tyskerne og tendensene lengre sør i Europa. Kanskje det var trygghet i å lete tilbake i tid etter en opphavshistorie? Det kan uansett ha vært et poeng i å fremme lokal og nasjonal identitet etter okkupasjonstiden. Trondheim har et spesielt opphav knyttet til kristendom og kongehistorie, noe som gjenspeiles i heraldikken. Brua kan slik sett være en feiring av et voksende Trondheim, fullstendig med flaggstenger som dekorasjon.

Elgeseter bru representerer en vending innen forhold til oppbygging etter krigen, og er samtidig et godt eksempel på hvordan nye materialer og teknikker kan kombineres med tradisjonelle uttrykk. Den er et fantastisk eksempel på bruk av moderne byggeteknikker i formidlingen av Trondheims historie og identitet. Det gjør brua ikke bare til en bru av symbolsk verdi for byen, men står også som eksempel på god byggekunst for framtiden.

![nisje_elgeseter-bru_toe-07.png](https://storage.googleapis.com/nisje-strapi-bucket/nisje_elgeseter_bru_toe_07_8cbfce6a40/nisje_elgeseter_bru_toe_07_8cbfce6a40.png)
Foto av Torstein Olav Eriksen

#### Mulig gøy tilleggsinfo, men bærer ikke argumentasjonsverdi i teksten:

-  Selve navnet Elgeseter har ukjent opphav, men det spekuleres i at betydningen kommer fra germanske ‘elg’, som kan bety helligdom eller tempel. Dette kan i så fall vise til stedets viktige betydning for det religiøse livet i området. Brua leder fra bydelen Elgeseter til Prinsens gate ved Nidarosdomen.
- Kort om Elgeseter bru: Avtalt for planlegging i 1949, påbegynt i 1951 og fullført i 1952. Ble fredet i 2008.

#### Noter

1. Brox, Karl H. og Hansen, Herman. «Elgeseter bru» i Nidelva: Elvelangs fra Selbusjøen til Skipakrok (Forlaget Marvin AS, 2017), 116.

2. Ibid., 118.

3. Stie von Krogh. “Byvekst, byutvidelse og boligreising” i Arkitektur i 1000 år – En arkitekturguide for Trondheim (TAF Trondhjems Arkitektforening, u.å.), 163.

4. Betongfokus.no. «Elgeseter bru».15.08.22. https://www.betongfokus.no/portfolio-items/elgeseter-bru/.

5. Statens vegvesen Vegdirektoratet. «Elgeseter bru» i Vegvalg: Nasjonal verneplan for veger, bruer og vegrelaterte kulturminner (Fåberg, 2002).

6. Riksantikvaren / Klima- og miljødepartementet. “Elgeseter bru”, Vedlegg 30.13 i Forskrift om fredning av statens kulturhistoriske eiendommer. 15.08.22. https://www.riksantikvaren.no/wp-content/uploads/2021/12/Vedlegg-30.13-Elgeseter-bru.pdf.

7. Rosvold, Knut, «Trondheim». 15.08.22. https://snl.no/Trondheim#-Kommunev%C3%A5penet.

8. Strindahistorielag.no «Trondheimsrosen». 15.08.22. https://strindahistorielag.no/wiki/index.php/Trondheimsrosen.

Hvorfor er Elgeseter bru et verneverdig kulturminne? Bli med på tur inn i bruas heraldikk og historie, og finn ut hvordan brua er et godt samspill mellom moderne byggeteknikk og tradisjonell kultur.

Artikler